Kleber Mendonça Filho: em busca do filme de cinema

“O Som ao Redor”, do estreante em longa de ficção Kleber Mendonça Filho, é um sucesso. O filme, que entrou em cartaz no Brasil no dia 4 de janeiro, rodou até agora mais de 40 festivais de cinema, sendo a metade no exterior, e antes mesmo de lançar já foi vendido para a Holanda, Polônia, Portugal, EUA (pela distribuidora Cinema Guild, que distribui filmes de cineastas como Bela Tarr, Godard e Manoel de Oliveira), e para uma grande distribuidora britânica, a Artificial Eye. A história de um grupo de pessoas que habita uma única rua na cidade de Recife conquistou aqui no Brasil os prêmios de melhor filme e roteiro no Festival do Rio, e melhor diretor, som, crítica e público em Gramado. Em Roterdã, levou o prêmio da crítica, na Polônia, o prêmio FIPRESCI, o prêmio de melhor filme em Copenhague, no CPH Pix, e premiado também na Sérvia. O filme participou ainda dos festivais de Locarno (Suíça), Sydney (Austrália), Viennale (Áustria), BFI London Film Festival (Inglaterra) e Vancouver (Canadá).

“O Som ao Redor” é o primeiro filme longa-metragem de ficção de Kleber Mendonça, 42 anos, cineasta pernambucano radicado em Recife, mas frequentador de festivais no Brasil e no exterior como crítico de cinema, ao mesmo tempo em que realizava seus curtas-metragens – “Enjaulado” (1997), “A Menina do Algodão” (2003), “Vinil Verde” (2004), “Eletrodoméstica” (2005), “Noite de Sexta Manhã de Sábado” (2006), “Crítico” (2008, longa documental) e “Recife Frio” (2010) –, antes de encarar a escritura de um roteiro de longa-metragem de ficção e descobrir uma maneira de dirigir um filme que poderia fazer alguma diferença.

O filme narra o percurso de um grupo de personagens que vive em uma rua, em apartamentos, casas, e os que vivem nas calçadas, como seguranças, e quebram a harmonia do lugar e dos personagens. A relação entre esses três níveis, contada de forma natural, e interpretada também como se fosse documental, revela o caráter social do espaço e a vidinha de cada um, como a da personagem Bia, casada e mãe de duas crianças, que precisa achar uma maneira de lidar com os latidos constantes do cão de seu vizinho. Ou do filho de um usineiro falido, que acolhe filhos de antigos empregados oriundos dos velhos engenhos. Histórias simples e universais em que cada personagem está impregnado de sua alma, e por isso guiado por suas fraquezas e defesas.

Nesta entrevista à Revista de CINEMA, Kleber Mendonça Filho relata como foi a construção vagarosa de “O Som ao Redor”, e como conseguiu tamanha qualidade no seu primeiro trabalho. Relata sua busca por uma linguagem mais pura do cinema, uma forma de narrar que as outras artes não têm, e como devemos explorá-la. Faz críticas aos filmes que se utilizam dos piores clichês da TV para seduzir plateias, e revela que seu filme é um registro do Brasil na era Lula, mostrando nas entrelinhas essas transformações sociais sofridas pelo país nos últimos dez anos.

Revista de CINEMA – Depois de vários curtas e um documentário, quando você achou que estava preparado para realizar um longa-metragem de ficção?
Kleber Mendonça Filho – Eu acho que isso nunca foi realmente uma questão. Os curtas me deram algum tipo de treinamento e experiência, até pelo fato de terem sido todos muito diferentes entre si, dos formatos de produção a base de guerrilha, amizade, editais, patrocínios diretos, à captação MiniDV, 35mm, HD, foto still. Eu não acho que o curta-metragem é uma escola para o longa. Para mim, curtas são filmes como qualquer outro. Mas por eu ter feito seis curtas, é inegável que todo esse trabalho, em filmes tão distintos, me levaram naturalmente a “O Som ao Redor”, que é, por acaso, o filme de maior escala que fiz até agora.

Revista de CINEMA – Sua formação é apenas de jornalista, crítico, ou você fez outros cursos, ou algum na área de cinema?
Kleber – Eu não estudei cinema formalmente, mas venho estudando cinema desde os anos 80 como bom diletante e cinéfilo aplicado. Eu fiz oficialmente jornalismo na Universidade Federal de Pernambuco e minha turma era muito cinéfila. Aproveitei muito do pouco equipamento que existia na época (uma ilha de edição VHS) para começar a fazer algo, e foi muito bom. Escolas de cinema podem ser muito positivas para o artista ou técnico, mas elas não são a única forma de alguém tornar-se realizador ou técnico de cinema. A união de talento artístico com um interesse amoroso pelo cinema e pela sua história é, talvez, mais importante do que uma escola de cinema. E isso você pode alimentar em casa, nas livrarias e nas salas de cinema.

Revista de CINEMA – Como surgiu a primeira ideia do filme? De onde tirou personagens tão próximos do realismo?
Kleber – A ideia para “O Som ao Redor” veio de vários elementos, sem qualquer coordenação prévia. Veio muito aos poucos e a prova disso é a maneira interessante como muitos observadores enxergam meus outros filmes nesse novo filme. Aconteceu dessas ideias se amontoarem e eu acreditar que talvez tivesse algo em mãos. Uma das ideias por trás desse filme veio de uma experiência de trabalho que um amigo meu teve anos atrás numa empresa moderna pernambucana. Ele relatava que esse emprego deixava a impressão de que, na verdade, todos ali estavam trabalhando num engenho de cana disfarçado de escritório. É uma ideia com sabor local em Pernambuco, pelo passado do Estado, pela monocultura da cana de açúcar, pelo mito do senhor de engenho, esse líder feudal que ainda resiste até hoje. Faz total sentido, e essas relações rudes de poder entre patrões e empregados faz-se bem evidente em muitos ambientes sociais e de trabalho.

O filme não veio apenas disso, veio também, por exemplo, do fato de minha mãe ter sido historiadora, Joselice Jucá, que estudou as ideias de reforma social do André Rebouças, abolicionista baiano, mulato, na época em que o Brasil virou república e a escravidão foi abolida. Minha mãe estudou nos diários de Rebouças esse momento conturbado no qual o Brasil fez muito pouco, ou quase nada, para receber milhões de novos cidadãos que antes eram escravos, e que com a abolição ficaram livres para continuarem presos no Brasil. O resultado disso está aí, ainda hoje, num país cordialmente racista onde a população branca continua achando que é branca, e onde os negros continuam sendo segregados por códigos sociais nefastos e quase sempre muito sutis. São coisas que eu ouvia em casa, sempre.

“O Som ao Redor” veio também de uma ideia de observação minha durante e após os chamados “anos Lula”. O filme não cita a palavra “Lula” em nenhum momento, mas eu creio que as classes mais pobres passaram por uma mudança positiva durante essa primeira década de 2000, e isso eu atribuo à figura de Lula, que veio da classe trabalhadora, do nordeste, cujo perfil e estilo pessoal nada tinham a ver com o modelo de político sudestino ou sulista que a cultura política brasileira nos apresentou ao longo da história, nossos líderes. Isso não é discutido no filme, mas de certa forma está lá. Por fim, minha experiência pessoal de vida, presente em personagens, histórias e algumas ideias anotadas ao longo de anos. Eu não saberia escrever ou fazer um filme sem agregar experiências pessoais de vida. E acho que essas histórias meio que definiram a estrutura da narrativa, que sempre achei que seria muito simples poder acompanhar essas pessoas em seus pequenos labirintos.

Revista de CINEMA – Você tem dito desde as filmagens que pretendia fazer um filme “cinema”. O que você queria dizer com esta concepção, e que importância ela teve no resultado do filme?
Kleber – É difícil definir esse termo vago “filme de cinema”, num momento histórico onde os filmes, especialmente os de mercado, são tão estridentes, e onde as relações com a TV, a meu ver, mostram-se tão problemáticas. Faz-se filmes pensando no mercado teen, portanto, é necessário incluir uma estética videogame, ou uma estética smartphone, ou uma estética chat do gmail etc. Com isso, muitos esquecem de simplesmente fazer um filme, preocupados demais em conquistar sei lá o quê. No meu caso, queria apenas que “O Som ao Redor” fosse um filme com planos mais abertos e onde o tratamento clássico dado ao filme pudesse criar uma tensão com a “normalidade” dos incidentes retratados, que se passam em lugares comuns e que são, muitas vezes, muito pouco espetaculares. Sempre falo do exemplo de filmar uma cozinha. É apenas uma cozinha, como a de qualquer brasileiro de classe média, mas talvez ao ser filmada em CinemaScope e na posição certa, quem sabe, pudesse ficar bem na tela grande, ou ser “uma cozinha de cinema”, sei lá.
Eu queria filmar com generosidade espaços abertos que informam o espectador onde estamos e qual a relação dos personagens com aquele espaço, com tempo para ouvir e ver o que se passa, é só isso, a coisa mais trivial que há. Cinema é administrar algum tipo de ideia, de informação, apresentá-las em imagens de maneira clara, sem entulhar a tela. A grosso modo, os filmes feitos hoje parecem seguir uma tendência que me desagrada muito como espectador. Planos fechados em excesso, montagem rápida que não significa nada, nem ajuda o filme em nada, uma pressa que não vai a lugar nenhum, tentando manter o espectador atento. Comigo, funciona ao contrário, eu tenho vontade de ir embora ou dormir, exceto quando tem outra coisa comum que é acrescentar barulho. Se a imagem já é suja de uma maneira ruim, o som também me parece apenas barulho, é o cinema trio elétrico, feio de se ver e ouvir. Acho que já querer fugir disso te leva para outra área. Eu apenas filmei da maneira que eu gosto de ver filmes, como espectador. Se isso é cinema, que bom.

Revista de CINEMA – O que você acha dessa forte tendência de que para fazer sucesso de público no Brasil precisa copiar uma linguagem da nossa televisão? 
Kleber – A princípio, não há nada de errado com a mistura de linguagens, seja lá quais sejam, TV, cinema, videoclipe, publicidade, teatro, videogame etc. Não acredito em cinema puro, mas gosto de ver algo que me cheire a um bom cinema, de acordo com o meu gosto, algo que seja bem feito. O cinema é isso, fruto de uma mistura, desde sempre. A coisa complica quando as piores manias de cada linguagem são usadas como muletas no próprio cinema, seja como fórmula pronta, seja pela mediocridade do realizador ou produtor. Pessoalmente, gosto muito de alguns produtos televisivos. A série “Mad Men” é bem escrita, os personagens são adultos, agem e falam como adultos, a linguagem é muito bem articulada, é bem filmada. É TV de excelente qualidade, assim como “Twin Peaks” foi 20 anos atrás. Cada episódio passa como um verdadeiro filme. São produtos autorais que parecem funcionar comercialmente, sem baixar o nível para tentar agradar, conquistar outros públicos, que é o grande problema da maior parte dos produtos televisivos.
No Brasil, a TV é onipresente na nossa cultura, e tenho a sensação de que a TV é mais enfiada goela abaixo do que respeitada pela sua qualidade. Aqui, articular a frase “eu não vejo televisão” fora da sua casa soa como uma punhalada no coração das pessoas, é muito estranho isso. E, em linhas gerais, a nossa TV é debiloide, e é um problema quando o cinema brasileiro vai buscar inspiração nessa TV debiloide. Me parece que no Brasil, nossa TV ruim gera filmes ainda piores, e isso vai da imagem feia à narrativa porca e aos personagens infantilizados. Vale acrescentar que esse não é um mal brasileiro, pois a TV tem sido usada para travestir filmes em muitos outros países, é uma praga mundial.

Revista de CINEMA – Como foi a escolha da equipe, foi difícil escolher o elenco? 
Kleber – A montagem da equipe não foi tão diferente da maneira como trabalhei com amigos e colaboradores nos curtas. Juliano Dornelles, grande amigo e também realizador, continuou na direção de arte, Pedro Sotero, outro grande amigo, fotografou com Fabrício Tadeu, com quem eu não havia trabalhado antes, e foi uma grande descoberta. Emilie Lesclaux continuou produzindo como já produzia antes, Daniel Bandeira e Leo Lacca, dois amigos e excelentes realizadores, também estavam no set. Para esse filme, eu queria que os rostos fossem descobertos, e há sempre uma quantidade muito grande de pessoas boas, talentosas e interessantes para serem descobertas, e foi isso que fizemos. Me interessei por diversas caras, e chamei-as para o filme, homens, mulheres e crianças. Muitos não eram, ou não se viam como atores. E há também os atores profissionais, Maeve Jinkings, Gustavo Jahn, WJ Solha, Sebastião Formiga, Sandra Possani, Irandhir Santos. A parte boa é que há um enorme prazer em trabalhar com atores crus, não profissionais, e também um outro tipo de prazer ao trabalhar com atores profissionais. O que os une para mim é o meu interesse (e o da câmera) pelas caras deles.

Revista de CINEMA – Que significado tem os sons no seu filme? Como surgiu a ideia de explorar esse aspecto?
Kleber – Desde o roteiro que não me parecia certo para esse filme ter uma música incidental dramática. Nada contra trilha sonoras dramáticas, elas podem ser lindas. Talvez isso venha do aspecto “observação” que queria para o filme e para essa narrativa. Acho também que a plateia fica mais atenta quando uma ação desenvolve-se à sua frente sem música, o fator mistério aumenta, não sei. Na verdade, algo que eu não havia antecipado é que essa ausência de música pode ter gerado uma tensão um pouco maior do que eu tinha em mente a princípio. De qualquer forma, eu queria entrar com uma contrapartida para a falta de música dramática, e ela seria uma espécie de montagem sonora bem marcada com a ação. Essa montagem seria feita a partir de ruídos do dia a dia, de ambiências típicas de uma cidade grande brasileira, que é, claro, muito barulhenta. Organizar esses sons nos levaria a uma trilha sonora dramática, mas sem música. De qualquer forma, Helder Aragão (DJ Dolores) criou também algo que é “mais do que um efeito sem som, menos do que uma música melódica”, e esses pedaços de som entram aqui e ali, quase uma trapaça minha em relação à ideia original.
Do ponto de vista estético, o som prova a existência de outras pessoas vivendo ali perto. Há uma cena em que Bia (Maeve Jinkings) está sozinha no seu quarto, com a porta fechada, se olhando no espelho. E ouvimos alguma vizinha às turras no telefone com alguém que deve ser um namorado, a voz entra pela janela. Os sons não respeitam as linhas divisórias arquitetônicas e da privacidade, eles são mal educados, e queria usar isso no filme.

Revista de CINEMA – Ao criar essa espacialidade sonora, os personagens se tornaram tão naturais, que parece não haver necessidade de maiores truques narrativos. 
Kleber – A grande pretensão desse filme era algo muito simples: dar à maneira de contar essa história a lógica da vida. No cinema, muitas vezes, o filme abre parênteses, coloca uma marcação de pincel atômico embaixo da cena, te diz coisas que você não saberia se não fosse o filme. Mas na vida, você vai apanhando os detalhes aos poucos, através da observação e da experiência. Queria que, quando o espectador começasse a acompanhar uma história, que ele entendesse que aquela história já havia começado muito antes e que não seria mostrada inteira, mas o suficiente para que você entendesse o que se passa dentro do filme. Se duas irmãs brigam na sua frente, na rua, imagina-se que algo que vinha rolando há um bom tempo explodiu naquele momento, mesmo que você não saiba exatamente o por quê de as duas estarem aos tapas. A vida pode ser muito inusitada e também muito óbvia.

Revista de CINEMA – A narrativa tradicional é feita de grandes eventos na vida das pessoas, algo intenso geralmente acontece. Na narrativa de seu filme, você anda na contramão, e a narrativa não é mais feita de grandes acontecimentos, ao contrário, é apoiada nos acontecimentos insignificantes da vida daquelas pessoas. Fazer uma cena com naturalidade, sem afetos de interpretação, é mais difícil do que produzir algo mais teatral?
Kleber – Vejo muitos filmes que parecem acreditar que para se ter um grande momento dramático é preciso puxar uma arma de fogo e atirar, explodir um carro ou uma casa. Eu não sou contra explodir coisas em filmes, quero até fazer isso um dia, mas acredito muito em momentos fortes que vêm de conflitos aparentemente pequenos. Creio que a escolha e a administração de tensões vêm no processo de escrita do roteiro, e ao isolar uma determinada situação humana, você passa a entender que ela será interessante dramaticamente. Na vida real, acabar um relacionamento amoroso pode ser, por exemplo, um momento digno de um ataque cardíaco, talvez mais tenso do que uma cena de ação com tiros e explosões, feita de maneira convencional e cheia de clichês. É claro que os grandes filmes, sejam eles de ação ou não, conseguem fazer as duas coisas muito bem, seja um confronto verbal entre duas pessoas numa situação íntima, ou a destruição de um quarteirão inteiro com explosivos.

Revista de CINEMA – Como você vê o surgimento de uma nova geração de cineastas em Pernambuco seguindo a tradição de filmes autorais? Dialogam de alguma maneira com a geração de Cláudio Assis, Marcelo Gomes, Lírio Ferreira etc.
Kleber – Vejo com alegria e espanto esse cenário de produção onde ninguém tem projeto algum que queira conquistar o mercado, as bilheterias, e fazem filmes pessoais, autorais, que têm viajado muito no Brasil e no exterior, em curtas e longas-metragens. E os filmes, cada vez mais, me parecem peças de um mesmo quebra-cabeça. São todos filmes muito diferentes, mas que se relacionam entre si. “Doméstica”, de Gabriel Mascaro, “Boa Sorte meu Amor”, de Daniel Aragão, “Baixio das Bestas”, de Cláudio Assis, são filmes irmãos de “O Som ao Redor”, isso é bonito de perceber. Aparentemente, não há nada em comum entre eles, mas olhe com mais atenção, está tudo lá. Durante muitos anos, Paulo Caldas, Marcelo Gomes, Cláudio Assis e Lírio Ferreira estavam à frente como os pioneiros desse novo ciclo de produção que começou há pouco menos de 20 anos, suas carreiras destacadas no cinema com seus filmes. Atualmente, vejo que o cenário pernambucano atingiu um patamar de igualdade maravilhoso onde todos estão produzindo e todos, de certa forma, têm seu destaque. Enxergo também que eles deram roupagem nova a elementos clássicos da cultura local, como cangaço, sertão, folguedos populares, enquanto os mais jovens partiram (eu inclusive) para romper totalmente com isso, e o que temos hoje é uma produção majoritariamente urbana na temática, sem essa tradição aparecer nos filmes como antes. Nesse sentido, creio que Cláudio Assis fez a ligação perfeita entre a geração dele e a dos que vieram depois.

Revista de CINEMA – Como tem sido a recepção de “O Som ao Redor” no exterior? Você acha que o filme pode ter uma boa carreira internacional?
Kleber – A carreira internacional de “O Som ao Redor” é uma surpresa. O filme foi feito na nossa rua, uma das locações é a nossa casa, um filme pessoal, achava quase paroquial, mas tem ido muito bem. Participamos de mais de 40 festivais no Brasil e exterior, foi vendido para a Holanda, Polônia, Portugal, EUA (para a Cinema Guild, que distribui Bela Tarr, Godard e Manoel de Oliveira) e, recentemente, durante o Festival de Londres, para a Artificial Eye, outra super distribuidora. Percebo que, fora do Brasil, plateias reagem como se tivessem medo do filme durante toda a sessão (muito bom isso!), e no Brasil o público entende que há muita diversão em “O Som ao Redor”, as pessoas riem mais e parece bater ainda mais forte. O público brasileiro, por motivos óbvios, está mais equipado para decodificar o filme e os tiques nervosos do povo brasileiro. É engraçado observar as diferenças na recepção, muito embora, tanto fora como aqui, o filme seja muito apreciado.

Revista de CINEMA – Como funciona o mercado para o filme independente, no Brasil e no Mundo? Como esse tipo de filme circula?
Kleber – Esse tipo de filme circula de muitas maneiras. Até agora, percebemos que o filme virou organismo livre, anda sozinho quase. Nesse último ano, inscrevemos “O Som ao Redor” em apenas seis festivais, os outros 30 e tantos foram convites. As propostas de distribuição foram todas espontâneas. O filme superou minhas expectativas. Eu viajei muito esse ano, da Austrália à Portugal, dos EUA à Dinamarca, o discurso de produtores, distribuidores e programadores é o mesmo: nunca foi tão difícil lançar filmes. “Há filmes demais sendo feitos” é o que mais se ouve, “a competição é brutal, mesmo entre os filmes independentes” é outra frase. O cenário é conhecido. As cinematografias de cada país estão sufocadas pelos filmes de Hollywood e também pelos produtos televisivos de cada país lançados nos cinemas. Há milhares de novas salas de multiplex sendo feitas, mas elas simplesmente não irão exibir filmes fora do esquema. Você sai do Recife, faz escala em Lisboa e Frankfurt, chega à Lituânia, e os cartazes publicitários dos blockbusters são os mesmos em todos os aeroportos.

O grande desafio é lançar filmes autorais que não se encaixam nesse perfil viciado e, mesmo assim, ser percebido, ser visto. Isso é difícil, pois o sucesso está cada vez mais atrelado à quantidade de grana que vai para a divulgação, na publicidade. Nos anos 70, filmes como “O Poderoso Chefão”, “Tubarão”, “O Exorcista”, “Guerra nas Estrelas” foram muito bem divulgados, mas foram os filmes, em primeiro lugar, que explicaram os fenômenos que foram, o público chapou com esses filmes. Atualmente, temos fenômenos de público de porcarias sem tamanho que o público não sabe bem por que está indo ver, e certamente não gostou do que viu. O sucesso vem do investimento em mídia, pois é no primeiro final de semana que se decide a vida do filme, não há mais tempo para um filme se impor e ser descoberto. Cidades como São Paulo ou Paris lançam a cada semana oito ou 14 filmes de todos os perfis.

Acho que “O Som ao Redor” pode ocupar um espaço atualmente. Para além dos festivais internacionais e lançamentos em salas, há já a venda para TVs, possibilidades de ter o filme no iTunes, e um projeto muito importante para mim é fazer um excelente DVD e bluray desse filme, um produto realmente bem feito. Essa versão doméstica do filme deverá resultar numa cópia perfeita para quem comprar na loja, ou para quem simplesmente baixá-lo pirata mais tarde (risos).

Revista de CINEMA – Como você vê as políticas públicas em Pernambuco e no Brasil, especialmente o modelo atual da Ancine com relação ao cinema independente brasileiro?
Kleber – Em primeiro lugar, acho que sua pergunta já começa a apontar para a separação ancestral que existe entre os que fazem um “cinema autoral” e os que fazem “cinema de mercado”. Em todo o mundo, o abismo entre as duas partes é profundo, no Brasil a mesma coisa. Em teoria, eu defenderia as duas partes, pois elas são importantes para que o cinema exista. De qualquer forma, é difícil, na realidade, estar dos dois lados, pois há sempre um discurso que me parece feio e burro contra o cinema autoral e a favor do cinema comercial. Que eu saiba, é possível fazer grandes filmes autorais que, por um acaso, resultem em filmes de mercado, assim como um projeto de mercado caro pode acabar como belo trabalho pessoal, com ou sem público. Vejo também que a situação hoje no Brasil é positiva para a realização de filmes. Há dinheiro, há editais, patrocínios, leis de renúncia fiscal, investimentos estaduais, dependendo de onde você vive, e federais que, a partir do governo Lula, democratizou a distribuição de recursos, cortando o foco histórico nos produtores e realizadores do sudeste. No lado no qual atuo, a política de cultura tem sido de esquerda, ou seja, fomentar o cinema como investimento cultural, sem a preocupação de ter lucro. É como investir na educação e na saúde, o investimento na cultura é importante e dá alma à cultura.

Em Pernambuco, esse fomento é rigidamente controlado em termos de burocracia e prestação de contas, mas, mesmo assim, não há a cobrança, por exemplo, de se fazer um filme que dê retorno financeiro. Nos pitchings de projetos diante de bancas examinadoras, no Recife, a pergunta “qual a previsão de público para seu filme?” não tem sido feita, pois a cada ano, soaria mais e mais alienígena para qualquer realizador de filmes autorais respondê-la, dadas as condições de mercado que temos hoje. Quem saberia responder isso? Usar a régua do lucro e do comércio como única maneira de medir o sucesso de uma produção cinematográfica me parece errado. No melhor dos casos, temos sucessos de público importantes, que não só atraem gente, mas que deixam uma marca na cultura. No entanto, é triste observar que a maior parte dos nossos grandes sucessos são produtos descartáveis, que depois de dois meses faturando alto para os produtores, irão para a lata do lixo da cultura, sem qualquer impacto na sociedade, nada, zero.

Além do mais, me parece um contra senso defender o sucesso financeiro em se tratando do nosso sistema de produção e financiamento. Se os que defendem o cinema de mercado e o fim do apoio ao cinema autoral fossem produtores e distribuidores de direita, dentro de uma filosofia americana de “vá lá e faça você mesmo”, eu talvez pudesse admirar a coragem de investir seu dinheiro, hipotecar sua casa e seus bens para fazer um filme que pudesse dar lucro. Algo que, aliás, cineastas jovens fazem o ano inteiro para fazer seus filmes pequenos e autorais. No entanto, não é isso que ocorre no Brasil. Os defensores do cinema de mercado estão no mesmo tipo de sistema que apoia um realizador que faz filmes com o perfil cultural. A diferença é que, em projetos comerciais, almeja-se o sucesso financeiro utilizando táticas de popularidade como nomes televisivos no elenco, aliança de produção e grandes verbas de lançamento. Tudo isso feito com dinheiro de renúncia fiscal, ou obtido através de editais federais e estaduais. É curioso isso.

Sobre a Ancine, no que se refere ao cinema independente, ela parece ter o papel de uma madrasta. Leva a criança na escola, mas deixa na esquina. É um pesadelo burocrático no qual se perde muita energia com merda, desculpe-me o termo. De qualquer forma, creio que a Ancine está sendo moldada ao longo do caminho, e espero que ela chegue a um formato mais interessante de parceria e diálogo com quem faz cinema.

Por Hermes Leal