As estratégias narrativas de “Bacurau”

Análise revela como os personagens de “Bacurau” agem com suas paixões e astúcia, e como a cultura e o folclore brasileiro viram armas para vencer o poderio dos gringos do primeiro mundo

Por Hermes Leal

Este artigo sobre o roteiro de “Bacurau”, premiado pelo júri do Festival de Cannes de 2019, é uma continuidade das análises de “Três Roteiros”, de Kleber Mendonça Filho, publicado pela Companhia das Letras (ler artigo de “O Som ao Redor”), cujo objetivo é mostrar a criação de personagens e as estruturas narrativas de um roteiro de longa-metragem de ficção, utilizando-se de uma teoria ainda nova, a “semiótica do sentido”, chamada de semiótica francesa ou greimasiana. Esta teoria permite estabelecer uma estética na construção do sentido fílmico e dos personagens.

Dentre as três linguagens semióticas do cinema, roteiro, montagem e fotografia, o roteiro é um campo de domínio do personagem, tanto que, em “Bacurau”, não está descrito a cor da pele dos personagens, ou qualquer outro aspecto físico, porque o que está em jogo é o que eles “sentem”, como lidam com a “urgência da alma”.

Nossa análise levará em contra três aspectos do roteiro. Como são construídos os personagens que precisam se aprofundar, através de suas paixões, a forma como a estratégia narrativa é usada para causar surpresas ao espectador e como a cultura brasileira, e seus heróis astutos e espertos, é utilizada como arma para vencer uma guerra contra uma potência bélica, como nos romances de cordel.

Mesmo dividindo a criação de “Bacurau” com um parceiro, Juliano Dornelles, no roteiro e na direção, o terceiro filme de Kleber Mendonça mantém suas características cinematográficas, apoiado em sua intuição para descrever a sensibilização dos personagens através de suas paixões e verdades, como são os bons filmes, aqueles que nos surpreendem. E a surpresa é a arma de “Bacurau”, do ponto de vista da estrutura narrativa.

O roteiro é um campo de domínio do personagem, tanto que, em “Bacurau”, não está descrito a cor da pele dos personagens, ou qualquer outro aspecto físico, porque o que está em jogo é o que eles “sentem”, como lidam com a “urgência da alma”

Por isso, saber escrever é saber esconder a alma (sofrer) do personagem em suas ações, como vamos observar na construção da personagem Tereza. É na ação que o sofrimento dos personagens se expõe, através de paixões lhes afetando, como o “ressentimento” de Dona Domingas e a “melancolia” de Teresa, as duas personagens mais sensíveis de “Bacurau”. As paixões do ressentimento e rancor, assim como da melancolia e tédio, são dois modelos de paixões que afetam densamente os personagens, impregnam suas existências, suas presenças.

Mas quando os personagens vão agir, aí sim, é com a cultura que irão vencer o inimigo, e a temática do filme aparece. Quando vão virar o jogo, do ponto de vista da história, a cultura vira instrumento de saber e poder, de competência e performance dos personagens de “Bacurau” para executar uma boa sanção no final desta aventura. Usarão a astúcia herdada dos cordéis de João Grilo e Chicó, personagens do imaginário popular do nordeste brasileiro, imortalizado por Ariano Suassuna, e dos romanceiros populares, em que o fraco vence o forte pela esperteza e astúcia, e não pela força.

Nossas análises nos roteiros publicados dos filmes de Kleber estarão nestes dois campos da criação, no “personagem”, como o corpo afetado por uma paixão sente as emoções, e na “estrutura narrativa”, como foi organizado o game da ação para tornar a história cativante, enganando o espectador com uma guerra, da água, para esconder outra guerra em curso.

A estratégia da surpresa 

Começamos a decupagem do roteiro sob o ponto de vista da estrutura narrativa, de como a surpresa é programada para dar certo, e realmente surpreenda o espectador. Existe uma estética fílmica, estabelecida no roteiro, de que sempre há algo oculto na narrativa, uma verdade que pode implodir a qualquer momento. Essa forma de esconder e depois surpreender, uma ferramenta intuitiva que somente os bons cineastas usam, agora, tem um esquema teórico que explica como melhor utilizá-la nas histórias.

Toda boa história, como “Parasita”, “O Som ao Redor”, “Roma” e “Coringa”, utilizam-se do “esquema da surpresa” (ver em “As Paixões nos Personagens”, Screenwriter Online), para estruturar suas histórias através de revelações não esperadas, programadas para ficarem inicialmente encobertas, especialmente em todo o primeiro ato, para depois aparecerem em forma de surpresas no segundo e terceiro atos. Um bom roteirista nos Estados Unidos fala de sua obra mostrando quantos pontos de surpresa ela tem. Virou a sensação do momento. Quem sabe construir uma boa surpresa, pode construir um bom roteiro.

A estratégia do roteiro de “Bacurau” foi estabelecer, do ponto de vista da estrutura da história, uma narrativa visível, de que os personagens estão vivendo uma “guerra pela água”, guiando o espectador para esta expectativa para ocultar uma verdade. Essa técnica narrativa é chamada de “implicação”, um esquema para poder gerar uma surpresa mais forte, quando a implicação for quebrada com uma “concessão”, com eventos não previstos, que chegarão de surpresa. Neste caso, que a guerra não era com os donos da água, como estava implícito em todo o primeiro ato, mas contra inimigos mais poderosos.

O “arco” da história de “Bacurau” passa por esta “curva” da guerra pela água em curso, de uma história visível, para um final imprevisível, “concessivo”, quando a guerra que estava escondida era muito mais perigosa, e não tinha relação com a guerra pela água, mas pela própria sobrevivência. Essa vem ser a grande surpresa do roteiro, que funcionou bem no filme.

Na primeira sequência, onde Teresa (Bárbara Colen) está de carona em um “caminhão pipa”, com imenso tanque de água potável, com destino à cidade de Bacurau, e se defronta com um cenário de guerra, de disputa pela água com tiros e mortes, implica que estamos entrando em uma narrativa onde existe um grande conflito armado em curso.

Existe uma estética fílmica, estabelecida no roteiro, de que sempre há algo oculto na narrativa, uma verdade que pode implodir a qualquer momento. Essa forma de esconder e depois surpreender, uma ferramenta intuitiva que somente os bons cineastas usam, agora, tem um esquema teórico que explica como melhor utilizá-la nas histórias

Esta primeira sequência, com o motorista conversando com Teresa, também passa a informação sobre essa guerra, de que Lunga, um personagem que não conhecemos, é o líder dos rebeldes contra a barragem que lhes impedem o acesso à agua, e que há um prêmio por sua captura, porque atacaram a barragem fazia alguns meses, matando quatro pessoas. Passando uma ideia de uma terra sem lei, como o velho oeste americano, ou dos tempos do cangaço de Lampião. O importante é enganar o espectador com uma história, para depois mostrar outra.

Essa sequência da água irá esconder outra guerra que virá, outro tipo de inimigo que está escondido à sua volta, e que eles não sabem que existe, até surgir os primeiros sinais de estranheza. A guerra da água tira a suspeita inicial sobre o que acontece de fato sem que eles percebam, como a cidade Bacurau ter desparecido do Google, ou o caminhão pipa ter chegado cravado de balas, vazando água que deveria servir a população.

Há algo oculto, que a qualquer momento irá se revelar, uma verdade irá aparecer. Essa estratégia no nível da ação ajuda a gerar “surpresas”, pois todo filme ou série sem surpresa, hoje, não tem audiência. Surpreender o espectador é a melhor maneira de sugá-lo para sua narrativa.

Pois a guerra que virá não será essa prevista, implicativa, com os “donos da água”, mas contra o próprio desaparecimento das pessoas e da cidade da face da terra. Será uma guerra contra matadores profissionais que vieram dizimar a cidade, em um game onde os pontos são ganhos matando pessoas indefesas e inocentes.

A surpresa em “Bacurau” é que existe um grupo de pessoas que estão vindo para matá-los, como também a surpresa de que os moradores de Bacurau têm uma competência em especial, que é saber se esconder. Essa verdade também estrutura o programa narrativo de Clodoaldo, em “O Som ao Redor”, quando sabemos que existia escondida uma vingança, que o sentir do personagem era “ódio”, ou seja, a verdade chega de surpresa, como em “Parasita”, “Roma” e “Coringa”.

Já a questão da “água”, para aquela cidade, surge como uma metáfora da morte, quando a melancólica personagem Teresa está diante do caixão da sua avó. Após tomar um “poderoso psicotrópico”, Teresa tem um delírio, e vê o caixão tremer, mas de dentro sai muita água, vaza água por todos os lados. Cena prevista no roteiro.

Há também a questão da água fazendo sentido de forma invisível, através de um fóssil de uma boca de tubarão, cujos dentes ainda estão afiados, ou de uma imensa barragem seca, sem água, onde um dia deveria ter sido um grande lago. Tudo isso junto faz um jogo de sentido implicativo, acumulando uma reação muito forte quando ela for quebrada com uma surpresa.

As paixões afetando os personagens

Diferente de nossa análise sobre o roteiro de “O Som ao Redor”, em que a história se estrutura no programa narrativo de três personagens, regidos por passionalidades diferentes, a dona de casa Bia, afetada pela paixão da raiva, o segurança Clodoaldo, pela vingança, e João, pelo tédio e melancolia, os personagens de “Bacurau”, não desenvolvem programas narrativos com paixões que pedem liquidação, como as paixões da “culpa”, que guiam os programas dos personagens de Alfonso Cuarán, em “Roma” e “Gravidade”.

Os muitos personagens de “Bacurau” entram em cena com seus danos e suas imperfeições, como no seriado “House”, em que o doutor House age sob o sofrimento de danos físicos e suas imperfeições, pois os episódios não tem ligação um com o outro, não é a continuidade de uma história, o personagem não pede mudanças. Mas continua tenso e afetado pelas paixões da mesma forma como agem os personagens que têm programas narrativos para resolver, e que precisam dos três atos se for um longa-metragem.

Mas um personagem precisa desenvolver alguma profundidade para que a narrativa fique sensível, e essa função no roteiro é claramente da médica Domingas, que sofre da paixão do ressentimento, a mais visível, com relação a uma antiga amizade com Carmelita (Lia de Itamaracá). Domingas tem um passado que a afeta, e um dano endógeno, hereditário, que é o alcoolismo, que potencializa essas paixões.

Mas a versão filmada inclui um novo protagonista, que é Teresa, que ganha passionalidades depois do roteiro pronto. No roteiro como está, não identificamos a paixão de Teresa, que é “melancolia”, ela surge e desaparece como os outros personagens. Mas foram acrescentadas apenas três cenas ao roteiro para que a personagem ganhasse densidade através de uma paixão e passasse a dominar a narrativa do filme. A primeira cena acrescentada é quando Teresa chama Pacote para dormir com ela, e quem se excita é a sua irmã, mais jovem, que ouve o convite. No original, ela apenas o seduz discretamente, não faz um convite direto.

Os muitos personagens de “Bacurau” entram em cena com seus danos e suas imperfeições, como no seriado “House”, em que o doutor House age sob o sofrimento de danos físicos e suas imperfeições, pois os episódios não tem ligação um com o outro, não é a continuidade de uma história, o personagem não pede mudanças. Mas continua tenso e afetado pelas paixões da mesma forma como agem os personagens que têm programas narrativos para resolver, e que precisam dos três atos se for um longa-metragem

A segunda cena, que não existia no original, ocorre no final do primeiro ato, quando aparecia apenas Domingas com sua mulher (Domingas tem um caso com uma mulher que vive com um homem, dentro de sua casa, em um quarto ao lado do seu), no roteiro original. Na versão final do roteiro, Teresa também está dormindo com Pacote. Ou seja, agora há duas protagonistas. Mas como sabemos que essa personagem é afetada por uma paixão antes que um ator incorpore esse personagem?

Para isso, foi acrescentada uma terceira cena ao roteiro, onde o pai de Teresa fala das pessoas que voltaram recentemente para Bacurau, e não se lembra de Teresa. É ela quem diz que existe, quando ninguém se lembrou dela. Essa invisibilidade do personagem, como João em “O Som ao Redor”, é uma característica de um personagem afetado pela paixão da melancolia, que sugere uma expressão de tristeza, de baixa potência.

Precisamos, no roteiro, de uma cena como esta para revelar a paixão da personagem. Só conhecemos a paixão que afeta a personagem Cleo, a babá de “Roma”, quando ela surpreende, no final do roteiro, dizendo que o seu sentir era de culpa e arrependimento por desejado a morte da filha. Sem essa fala, não descobriríamos a paixão que lhe afetava, porque a personagem também era de poucas palavras.

A mudança na personagem Teresa, para que ganhasse profundidade no filme, foi lhe aplicar uma paixão que pudesse ser revelada em algum momento. Não foram as quantidades de cenas de ação que fez a personagem Teresa aparecer, mas a sua força tensiva, a sua paixão tensiona a personagem, que a sensibiliza e o público sente sem perceber.

Personagens como Teresa sensibilizam o público muito mais pela “sensação” que transmitem do que pela “percepção” que temos de suas ações. Essa é uma prova de que o “sentir” rege o “agir” e de que as paixões têm forças distintas. Paixões como o medo e a raiva, que estão presentes em Pacote e Lunga, não têm força tensiva, como o sentir de Teresa. Ela acaba dominando o filme pelo seu sentir e não por seu agir.

Já na personagem Domingas, vimos com clareza sua paixão, porque o filme inicia com sua fúria contra a morte da amiga Carmelita, cuja história de vida das duas está se resumindo naqueles gritos de uma contra outra que já morreu. Sua fúria é fruto de um grande “ressentimento” por Carmelita, avó de Teresa. Uma foto com as duas personagens juntas revela uma parte da verdade que estava escondida nos gritos contra sua amiga morta no início do filme. Há um terrível dano em Domingas, como havia em Clara, em “Aquarius”.

Bons personagens como Domingas precisam mostrar suas imperfeições. Mas a melancolia de Teresa pesou tanto no filme que alguns alunos de um curso de roteiro que ministro chegaram a pensar que ela fosse a protagonista.

Personagens como Teresa sensibilizam o público muito mais pela “sensação” que transmitem do que pela “percepção” que temos de suas ações. Essa é uma prova de que o “sentir” rege o “agir” e de que as paixões têm forças distintas. Paixões como o medo e a raiva, que estão presentes em Pacote e Lunga, não têm força tensiva, como o sentir de Teresa. Ela acaba dominando o filme pelo seu sentir e não por seu agir

A narrativa pela guerra da água tem como protagonista toda uma cidade, mas está em Lunga a figura do bandoleiro, do lampião que luta contra os coronéis da água, diferente do passado, quando lutavam e matavam pela posse da terra. Lunga é o cangaceiro caçado, sua cabeça vale dinheiro, mas ele é o defensor de uma cidadezinha indefesa. Já o rapper “Pacote” é um matador urbano, age como motoqueiro, conhecido como o Rei do Teco. Seus clipes, em que mata as pessoas, têm milhões de visualizações. Os dois personagens são afetados pela paixão da raiva e da ira.

O arco da história em três atos

A organização da história no roteiro segue os conceitos do arco em três atos, bem definidos e demarcados, como em “Parasita” e em “Roma”, com um primeiro ato de apresentação dos personagens, que encerra no tropel de cavalos, em uma cena de ponto de virada muito bem-feita. A cena dos cavalos entrando na cidade é uma passagem de um ato a outro. É a cena surpresa, que faz o espectador parar, interrompe a história, seu andamento. E reinicia com novos eventos.

O primeiro ato de “Bacurau” mostra os personagens e seus contratos afetivos, o perfil de uma cidade e sua cultura, como o velório e o enterro com seus cultos tradicionais, mas também que a cidade está sendo atacada pelos donos da água. O caminhão pipa chega cravado de balas. Um drone esquisito sobrevoa o céu. A cidade sumiu do GPS do Google. Foi tirada do mapa. O medo predomina em todos diante de algo que está vindo com muita violência. A característica do primeiro ato é esconder uma verdade.

O primeiro ato se encerra à noite, quando todos os eventos iniciados foram concluídos, o enterro, a apresentação das personagens e o final do programa de Domingas, dormindo com sua mulher, e de Teresa dormindo com Pacote. Quando muitos cavalos surgem à noite e invadem a cidade, de inesperado, é marcado o fim do primeiro ato e o começo do segundo. O acontecimento que marca a passagem de um ato a outro tem a característica de ser um acontecimento surpreendente, inesperado.

O segundo ato tem início com os dois rapazes levando os cavalos, que eram de uma fazenda, e encontram os donos e crianças, mortos brutalmente, enquanto uma dupla de motoqueiros suspeitos passam por Bacurau, e matam também os dois rapazes que levaram os cavalos. É uma virada na história, mas ainda se suspeita que a guerra seja pela água. Quando se revela os estrangeiros, que a guerra seria com outras pessoas, temos uma surpresa do ponto de vista da narrativa. O oculto se revela.

O segundo ato é marcado pela revelação completa do que estava escondido no “porão”, pela revelação das causas de Bacurau sumir do mapa, como em “Parasita”, mas também de uma preparação para mais uma surpresa, a do terceiro ato, que deve ser mais forte que estas dos primeiro e segundo atos. Quando os gringos são surpreendidos com a população que parecia indefesa, e não era.

O terceiro ato se inicia com uma cena de passagem, com o dia amanhecendo, e cenas de chuva na caatinga. Esta é a cena que marca a passagem de um ato a outro. A ação tem início na manhã em que os caçadores saem para invadir Bacurau, e atacam a casa do raizeiro Damiano, que os surpreendem e os matam, descobrindo o “segredo” que ainda era oculto para os moradores de Bacurau. Bacurau, então, prepara a sua reação.

Os estrangeiros invadem a cidade e têm uma “surpresa”. Agora, a surpresa pega desprevenidos os antagonistas, os bandidos da história, que merecem morrer. Os moradores se escondem, montam uma “tocaia”, uma competência mostrada no primeiro ato, aparecem do nada afetados por uma imensa “raiva” e desejo de vingança pelos mortos de suas famílias, e eliminam tragicamente todos os estrangeiros.

Mas a reação ocorre com uma ação coletiva da cidade, e não por Lunga e Pacote, como estava sendo implicado. Não foram os heróis que surpreenderam os bandidos. Foi uma cidade inteira que agiu através de sua cultura, com sua astúcia de saber “tocaiar o inimigo”, uma tradição que faz parte da alma do povo daquele local.

A cultura e o folclore como arma narrativa

A vitória de Bacurau foi uma vitória do herói do sertão. No roteiro, já está previsto essa “arma” do herói brasileiro contra o inimigo poderoso, onde a cultura brasileira é usada para vencer o poderio do primeiro mundo, não a luta aberta, mas a da surpresa, pegando o inimigo por trás ou sem ele ver, que chamamos no Nordeste de “matar de tocaia”. Esse matar de tocaia é um patrimônio nosso. O herói brasileiro daquela região do Nordeste é Pedro Malazartes, Cabeleira, Chicó e João Grilo, frutos de um imaginário explorado no cordel nordestino de que o fraco vence o forte pela “esperteza”. A característica destes heróis sempre foi serem sujeitos espertos, vem desde quando o Brasil ainda era uma colônia para os que aqui chegavam, que precisavam vencer os “sabidos”, com astúcia e esperteza que eles não tinham. E é assim que Bacurau ganhou a guerra, se defendendo na “tocaia”, no saber popular.

A arma que Damiano usa para matar um dos gringos é um bacamarte medieval, uma arma usada no folclore de Pernambuco, que não se utiliza mais, mas no filme ela vira uma arma poderosa, para valorizar a nossa cultura como instrumento de luta. Lunga é o “Cabeleira” dos cordéis (fiz um filme com Dona Militana, a guardadora da história original do Cabeleira), que mata com um facão. Cabeleira foi o terror do Nordeste por usar o facão como arma.

Outra forma de usar a nossa cultura como instrumento de ação no roteiro, como arma em uma guerra contra um poderio militar mais poderoso, é através da alimentação, do nosso ensopado e dos nossos sucos de frutas silvestres do agreste pernambucano, e da nossa faca peixeira. A cena, no terceiro ato, em que Domingas aguarda a chegada de Michel, quando todos já sabem que são os gringos que estão atacando e não os donos da água, ela o aguarda com a nossa “comida”, nossos sucos, e uma faca peixeira que ela encosta no rosto de Michel, quando ele lhe mostra sua faca importada e bonita.

A vitória de Bacurau foi uma vitória do herói do sertão. No roteiro, já está previsto essa “arma” do herói brasileiro contra o inimigo poderoso, onde a cultura brasileira é usada para vencer o poderio do primeiro mundo, não a luta aberta, mas a da surpresa, pegando o inimigo por trás ou sem ele ver, que chamamos no Nordeste de “matar de tocaia”. Esse matar de tocaia é um patrimônio nosso

Mas a cena da peixeira foi cortada do roteiro, e Domingas apenas o recepciona com a nossa “cultura brasileira”. E isso faz da narrativa com bons personagens ganhar, no filme, dimensões políticas e sociais que atuam de forma temática. Se a melancolia de Teresa dá densidade à narrativa, por outro lado, temos a esperteza de nossos roteiristas e diretores em usar a estética cinematográfica, como diria Glauber Rocha, com uma “estética da fome”.

Linha do tempo dos pontos de virada em “Bacurau”

Primeiro ato                   Segundo Ato                    Terceiro Ato
de 00:01 à 39:00            de 39:00 à 93:00                de 93:00 a 2:05:00

Hermes Leal é jornalista e escritor, mestre em Cinema pela ECA/USP e doutor em Linguista e Semiótica francesa pela FFLCH/USP e autor de “As Paixões na Narrativa” (Coleção Estudos da Editora Perspectiva) e do método para escrever roteiros screenwriteronline.com/br